中美电影工业化的差异在哪儿？ ｜ 凡影圆桌 电影工业化是当前中国电影行业的焦点议题，为中国电影工业化建设提供基础服务和智力支持更是凡影从未改变的追求。在刚结束的上海国际电影节金爵论坛上，作为智库支持的凡影也在尽己所能地为中国电影工业化建言献策。 凡影创始合伙人王义之与“看理想”音频节目《21世纪伟大电影》主讲人阿郎从论坛的电影工业化主题聊起，深度回顾好莱坞工业化体系的建立过程，深入探讨中美电影工业化的差异，旁征博引，各有补充。凡影根据音频内容整理编辑以下万余字长文，以飨读者。 （受平台音频时长所限，可移步“看理想”APP收听完整内容） 主持人：刘睿 嘉宾：王义之、阿郎 主持人：今年6月17号上海国际电影节金爵电影论坛上，凡影发布2018年中国电影市场专题研究（点击查看）。阿郎老师曾主持去年的上影节凡影论坛，是凡影的老朋友了，今天在阿郎老师的主场，则邀请凡影的王义之老师来一起探讨中国电影工业化的话题。 阿郎：你好义之同学，《21世纪伟大电影》的朋友们，相信这期将是整个《21世纪伟大电影》番外当中最特别的一篇。 王义之：谢谢阿郎老师，谢谢大家。 主持人：今年凡影论坛的主题是电影工业化，电影工业化的具体含义到底是什么？ 王义之：“电影工业化”这个词，其实被北电国家电影智库的副秘书长“抨击”过，他说电影是不可能工业化的，这是第二产业的事情（点击查看：“电影工业化”的再定义）。那为什么这个词在电影行业这么流行？事实上是因为整个行业在呼唤标准。 电影工业化=呼唤行业标准 王义之：我稍微解释一下，在整个东亚，一些相对比较小的电影市场都经历过大制片厂时代。比如香港经历过邵氏时代，日本经历过东映时代，而韩国是一些财阀在支撑着整个制片厂的体系。 经历过这个时代的好处是什么呢？就是每一个工种、每一个环节之间的工业标准有相对清晰的对接。 但中国市场特点和东亚的其它的国家不太一样，其特殊性在于，中国市场特别大，从体制时代一步迈向市场化，影院增速非常快。2010年之后，市场化的进度非常快，导致的问题就是在创作环节以及市场的衔接环节等方面，整体的标准还没有沉淀和稳定下来。 所以我们不断强调和重复“电影工业化”这个词汇，就是在呼唤整个行业建立起支撑未来发展的新标准。更重要的是，好莱坞其实也经历过类似的过程，而且这个过程有的地方和今天中国电影面对的情形很相像。 好莱坞工业标准建立的契机：制片成本迅速提高 王义之：70年代新旧好莱坞交替的时候， 美国的电影制片成本快速提高，很快从几百万美金提升到几千万美金，中国现在也是很这样，从几百万人民币提升到几个亿人民币。一旦成本大幅提升，整个影视创作项目对工业标准的要求就会发生变化。 大概80年代到90年代，好莱坞用差不多10年甚至20年的时间，建立起这个新的标准以支撑后来的全球化，国内的从业者们可能也得需要用一个非常长的时间来建立这个标准。 主持人：阿郎老师作为关注电影艺术品质的影评人，您也同样期待甚至呼唤中国电影工业化的到来吗？ 阿郎：当然，我特别期待这一天到来。但是我希望大家能够搞清楚什么叫做真正的工业化或者产业化。中国的电影目前来讲最大的问题就是需要在技术上更加专业化，在人的方面更加职业化。电影的制作涉及那么多复杂的流程，各个技术手段都需要建立一个标准，但这种标准的东西由谁来建立？怎么样执行？在执行过程怎么进行突破？这都是很重要的。 电影工业化≠好莱坞化 主持人：那么工业化的标准或者说目标具体是什么样的？是好莱坞化吗？ 阿郎：这也是全世界各个国家电影遇到的一个共同的问题，他们一提到工业化，基本上就是默认为好莱坞化，毕竟好莱坞目前来讲是全世界工业最完善也最发达的电影体系。可是好莱坞工业化是建立在美国本土实际情况的基础之上的，我们说创作需要本土化，其实工业化也需要本土化，它一定是符合中国的工作模式，符合中国人对世界的理解，符合各种各样的当地情况的过程，如果全盘把我们的工业化等同于好莱坞化，那我还是失望的。 王义之：是的，美国市场和中国市场之间有一个比较相似的部分，在于内需市场相对来说比较大，所以它对同一文化的其他国家就会有一个集约的过程。 比如说中国在整个东南亚都拥有庞大的内需市场，所以就会不断吸引周边各种各样的题材，包括优秀的技术人员，跟美国其实是一样的。 好莱坞像“六大”制片厂这些公司会有专门部门去发掘很多人才，不仅会有英国的演员，意大利、墨西哥的导演，包括还有香港在90年代批量转移到好莱坞的动作指导们。 现在的中国也一样。中国大陆目前正在整合日本、韩国甚至泰国，包括台湾地区、香港地区各种创作者的力量，我觉得这个是中美比较相似的地方。不一样的地方就是阿郎老师所提到的文化，文化的基础导致两方在创作的方向上有所不同。 电影工业化须考虑本国文化 王义之：凡影在2017年的科幻研究中发现，中国观众对于中国人中间出现超级英雄这件事情其实是有一定的理解上的问题的，因为在中国传统文化或者佛教思想里面，我们讲究众人皆神，只要他做好自己，每个人都是真正的英雄。但欧美文化可能就比较强调领袖的作用，相对而言一神教占主导地位，这些其实都是创作上的很大不同。 阿郎：还有一点，就是大家一定要分清工业化和商业化的不同。工业化是一种可以内循环，有资金能力就可以进行无限复制的体系，而商业化其实从某种意义上来讲就是定量生产。当市场需要什么东西就会生产什么东西，市场发生变化的时候，生产能力就可能变得很低。 还有我特别希望中国电影能够有自己的文化属性和地域属性，我们可以回头看一下目前在中国电影市场非常受欢迎的印度电影。 为什么印度电影可以在中国的市场上这么受欢迎？片子那么长，动辄唱歌和跳舞，但是它有自己的独特性，我们看的是印度电影，看的不是印度味的好莱坞电影，也不是印度味的欧洲电影。回过头来，我们所有的工业和创作应该服务于我们自己观众的电影，也可以走出去服务国际观众，而不应该先考虑国际观众，然后再考虑我们国内观众。 主持人：那电影全面工业化到底有没有什么弊端？比方会不会导致艺术电影的土壤日渐丧失或者创作的日渐趋同？ 阿郎：那时毕赣的《路边野餐》上映，我在朋友圈的一句话被很多人质疑。我说， 喜欢《路边野餐》的观众应该感谢那些喜欢《小时代》的观众。商业电影和艺术电影对电影的贡献各有各的不同，比如商业电影保证了这个市场的活跃度，艺术电影是负责探索电影的边界，各有各的目的。但不能否认的是，只有商业电影足够活跃，观众越来越细分，对观影提供出越来越具体或者越来越多元的需求之后，艺术电影的生存空间才会越来越大。 主持人：刚才咱们聊到这个好莱坞的工业体系，好莱坞的工业体系肯定也有一个从无到有的逐渐建立的过程，不可能是一蹴而就，那么这个过程究竟是怎么样的？经历过什么样的阶段？以及这个过程的建立到底对于今天的中国电影工业的逐步的建立，有什么样的启示作用？ 新旧好莱坞时代 王义之：好莱坞的工业体系分成两个时代，也就是我们一般所说的新旧好莱坞。第一个时代就是我们所知的，从1915年开始建立的所谓好莱坞经典制片厂时代，这个时代从1915年大约一直到1968年，之后进入到新好莱坞时期。 旧好莱坞时代比较偏制片厂体系，所有的资源都是在几个大制片厂体系内，包括艺人、制片人，包括生产的厂棚等。比如说我们熟知的几家公司，华纳、环球、福克斯等都是在那个阶段就已经拥有了特别系统的制片厂体系。 这个体系一直支撑好莱坞发展到二战后，但也越来越僵化。那个阶段的欧洲电影正如火如荼，带来了崭新的叙事语言和表现方式。 当时的美国电影却僵化而保守，处于美国政府的严格管制之下。二战时期美国所有的媒体都被政府接管，而二战结束后这种管治延续了很长一段时间，包括什么内容可以拍，什么内容不能拍，都受到政府严格的管控。 《邦妮与克莱德》的突破性意义 王义之：在1968年有一部电影拉开了这件事情的变化序幕，这部电影叫做《邦妮与克莱德》（Bonnie and Clyde）。 该片跟好莱坞经典时期所有的电影类型都有差异，第一次美化了一对罪犯，这是好莱坞经典时代几乎看不到的内容。所以以此为分水岭，大家忽然发现电影所承载的表现形式和艺术体系与其他的内容形式应该不同。那么这些其他指的是什么呢？ 电视行业对电影行业的冲击 王义之：这个其他主要就是60年代末到70年代正在迅速发展的电视。电视媒体的出现对整个北美电影如何建立一套工业化体系有非常大的冲击。 这种冲击主要在两个层面，一个是在电视小屏幕上面和影院大荧幕上面如何展现故事和内容。还有一个冲击就是预算，经典好莱坞时代制片厂可能一年也就一两部，史诗级的电影可能会动用非常大的预算，比如像《飘》（Gone with the Wind）或者一些我们知道的好莱坞经典史诗片。但是在在70年代，这样子的预算已经不能支撑观众再走进影院了，好莱坞陷入低谷。 无线电视时代在美国的发展到了六七十年代内容已经非常多样化，而且电视是非常亲和的。一天滚动播出各种各样内容，有各种新闻，有可能身边发生的各种各样的笑话，还有你想看到的电视上的电影，有点像今天我们互联网时代所呈现的内容爆炸。 这些东西迅速占据了大家的注意力。而且有一点要提醒，在那个阶段无线电视是便携的，甚至可以手提一个9寸的电视机到处。所以也有点像我们今天的手机时代，既然娱乐的内容无处不在，所以观众走进影院的动力就会下降。 而且当时在美国影院播放的电影中间，叙述语言包括表现形式，跟欧洲电影都有非常大的差距。直到1975年，北美有部电影开创了一种新的表达形式，这部电影就是《大白鲨》。 《大白鲨》开创的饱和式发行概念 王义之：这其实是美国在电影产品上的重大分水岭，但这件事情其实是非常偶然的，是什么原因呢？ 导演斯皮尔伯格以前拍电视电影，电视电影就是在电视上播出的一个小时的电影，有点像我们今天理解的网大。 《大白鲨》是他第一部院线电影，其实在拍摄的过程中是拍砸了，所以鲨鱼在银幕上所展现出来的状态非常难看，所以他被迫选择了一种好莱坞的恐怖片从来没出现过的形式，也就是恐怖片的主角在很长一段时间没有出现在观众面前，一直藏着，通过各种剪辑手段呈现出这部电影的惊悚效果。 这部片子从创作上开创了一个新的可能，同时在发行上也有开创性。当时观众不愿意走进影院去观影，所以好莱坞发行公司就想通过大规模宣传和营造集体观影的仪式感来引导观众密集或者说集中地走进影院，开创了叫做饱和式发行的发行形式。 1975年之前，电影的发行是先在纽约、洛杉矶等一线城市放映，放映口碑不错，然后再去到二线城市放映，然后再下沉到三线城市，整个周期非常之长，长达三个月六个月甚至更久。但电视时代的信息会迅速传播到全国各地，地区放映的口碑会迅速传遍整个美国。于是好莱坞发行公司不得不统一在一线城市、二线城市，甚至一些西部小镇进行同一时间集中放映，也就促成了美国饱和式发行的雏形。 所以上述两件事情就带来了整个美国电影工业的转变，从1968到1975年，整个好莱坞的新工业体系的基础开始逐渐建立。 阿郎：好莱坞的工业建立过程，基本就是秉持一个非常明确的观点，就是尽可能保证电影创作的质量，以满足特定的观众需求。好莱坞电影史和我们现在发展的过程也差不多，总是由小到大慢慢膨胀，吹爆气球，然后又重新回到原点，再重新进行规范的过程。在好莱坞曾经的大制作当中有一部《埃及艳后》，因为巨大的投入以及相对惨淡的票房，几乎拖垮了一个公司。 这种时候好莱坞就发现，应该要来对此进行规范，于是就出现了另外一种情况。这就是使得包括中国香港很多导演，吴宇森、徐克等到好莱坞都没有办法适应的原因，这就是好莱坞的制片人制。 好莱坞电影工业的“严苛”制度 阿郎：我记得当年刘伟强说他在好莱坞开会就非常着急，遇到一点小事制片人就要坐在一起开会，而不是像香港导演一个人决定了就开始操作，对他来讲非常浪费。 演员王洛勇曾在好莱坞工作过，他说他参与一个项目时感到很吃惊，签订合同后拿到工作计划，工作计划细致到了除了开关机时间外，哪天拍他的哪一个镜头，哪一天休息都在表格里面，而且整个实际拍摄是完全依照这个表格进行的。回到中国就不是这样，拍再大投入的电影或电视剧都是大家关在一起集中拍摄，拍摄完再把大家放出来。这有点类似于农业生产和工业生产的不同。 吴宇森也说过好莱坞的严苛程度，必须严格按照拍摄计划走，如果有制片人问为什么昨天某个镜头没有拍摄完成？他说因为下雨拍摄不了。对不起，这个镜头就不要拍了，拍下个镜头，导演没有剪辑权，最终剪辑权归公司。这种处理对于那种现场即兴创作反倒是非常大的束缚了。 吴宇森当年跟我说他拍《变脸》的时候，在拍摄现场突然间有一个想法，跟几个演员沟通后大家都很兴奋。但是制片人说不可以，因为拍摄计划里没有，而且没有这份预算，如果你坚持要拍摄的话，等所有拍摄完成之后你自己拿钱拍，他就坚持自己拿钱拍摄。后来在他拍摄《风语者》的时候也是如此，但《风语者》是个战争片，剧组非常庞大，当他把自己要加的镜头拍完之后，痛苦地发现自家存折上的数字变成了零。 这就是好莱坞制度的严苛，有时候我们经常说好莱坞非常好，没有电影审查，其实不是，好莱坞有严格的商业上的审查制度。我记得2007年刘伟强在好莱坞拍《强捕犯》，早于计划杀青，他觉得自己特别厉害，提前结束，非常省钱，可是各工会是不同意的。所以说好莱坞围绕着这些东西建立了很多保障措施。 从我的角度来讲，我会非常关注另外一个角度，比如说每年他们评奖，摄影工会评选的最佳摄影奖的片子我一定要看，导演工会评的这一年的最佳导演奖我也要看，因为这是非常专业上的一个肯定，一方面要保护自己协会、工会的人，一方面要鼓励创作，鼓励业务上的发展。 主持人：我从阿郎老师的话里捕捉到一个信息，就是好莱坞的工业化事实上是不断追求精确性。但我有一个问题，艺术创作本应是不确定性非常大的领域，究竟怎么实现对于精确性的追求呢？ 好莱坞从“导演中心制”到“制片人中心制”的转变 王义之：实现精确性的追求需要一个过程，整个好莱坞其实是经历过一些出问题的时间段的，就是我刚才讲的1968年到1975年之后。在那个阶段好莱坞其实经历过一个导演中心制的时代。 一些欧洲导演还有斯皮尔伯格这样的年轻导演以一种非常犀利的内容创作方式出现，当时市场上这些导演是比较稀缺的，包括像卢卡斯这种。所以一度好莱坞进入导演中心制，制片厂会给到导演非常大的权限， 因此酝酿出一部同样具有分水岭意义的电影。当时好莱坞有一个特别经典的制片公司叫联艺，是卓别林创建的。 阿郎：玛丽·毕克馥、卓别林他们几个人创建的。 王义之：对。联艺将一部非常大预算的片子制作权给了导演，这部片子叫做《天堂之门》。一开始的预算差不多是700多万美金，在当时是非常大的数字。但进入拍摄环节时已经是1100万美金了，最终拍完整个影片预算超支到4400万美金。 为什么超支？其实那时在好莱坞也是把人先召集起来、景先搭起来，结束之后才付钱，跟现在中国有点像。这就导致没办法在过程中间对预算进行管控，片子最后的票房是多少呢？400多万美金，最终导致联艺倒闭。 电影完工保险的引入 王义之：这是一个分水岭事件，自此以派拉蒙为首的一批制片厂开始建立新的工业体系，其中特别重要的就是完工保险的引入，如何保证在整个制片过程中预算是可控的，完片是可控的。这件事情是在80年代整体建立起来的。 电影工业体系建立的必要条件：标准和流程前置 王义之：在80年代整体建立工业体系的过程中，首先是从标准前置，就像阿郎老师说的，怎么样把制片过程中间所有的标准和要求都在进入制片前确定出来，比如说预算可能小到一颗钉子的使用。 走过这个过程之后，好莱坞才实现了电影工业化基础标准的建立。中国目前的问题，还不是导演中心制的问题，而是在以导演为中心之后，导演在标准前置的情况下没有意识。 为什么呢？因为在大部分中国导演的意识中，创作是一个相对随机的过程，追求随机创造过程中获得的心理满足感，这个部分是创作者自己没办法逾越的，我们可以称作是某种心理魔障。 但在好莱坞大的体系下，当预算进入到非常高的程度，当任何一部电影的预算都可能会压垮一个公司的时候，必须要非常严谨地对待这件事情。 国内在过去的几年时间也出现过类似的情况。前面的十年，我们的预算在不断增长，但是不断有人为前面存在的一些问题买单。比如导演在拍电影的过程中不断超支，仍然不断有投资方给他提供拍新片的机会，资本不断涌入。 但渐渐从去年开始，资本已经不太为这件事情买单了，这和好莱坞在80年代初期所面临的情况有一些相似，一些热钱逐步冷静下来，导演想筹措到资金，必须要向投资方解释：我可以花好你的钱。一部电影想要拿到投资，预算的严谨程度以及制片人的专业程度都要达到一定的层次。所以我觉得，中国也正面临着一个新工业体系建立的机会。 主持人：可不可以理解成为，当资本游戏的盘子越来越大的时候，对于确定性的追求是资本持有方的天然意志？ 阿郎：对。好莱坞对整个流程的精细化有一个重要的做法，就是标准前置。 我相信王老师一定知道，很多时候好莱坞项目启动的时候，伴随着大量的数据和调查。电影上映前后都会有相应的调查，形成各种数据，包括电影拍摄完成时会进行试映，根据观众的反馈，进行各种各样的调整。这里边也有一个数据怎么使用的问题。 王义之：是的，北美的这种体系与其成本回收也有一定关系。70年代之后，一部电影市场的回报，逐渐从票房开始向票房后转移。 之前美国跟现在的中国一样，一部电影的票房是多少，回收是多少。但刚才讲到，70年代电视的发展，包括像HBO的创建等。所以电影后面的版权延伸空间越来越大。 所以好莱坞越来越在意影片在影院放映时的口碑作用，为了保证在这个时间里一部电影的口碑可以爆发出最大的影响力，它就会非常尊重这个时间点，因为只有一次机会。于是好莱坞就会花非常多的时间，针对上映做非常多的准备。制作环节的标准前置，也渐渐转移到了上映环节方面的标准前置。 正如阿郎老师所提到的，通过试映会来解决影片上映后的口碑问题，而且试映基本在美国的两个区域，洛杉矶和纽约，因为美国的东海岸和西海岸呈现的观众口味也是不太一样的。 美国有一家调研公司叫做NRG（National Research Group，后被尼尔森收购），成立于1978年，正是NRG将这件事真正落实为一些可操作的标准。 我会推荐凡影的同事看一本叫做《好莱坞如何读懂观众》的书，一本薄薄的小册子，2013年翻译到国内，但这本书其实出版于1950年。 书的作者（Leo A. Handel）是当时大制片厂福克斯的内部调研部门的经理，他详细记录了好莱坞是如何研究市场观众的。比如说观众怎么理解一部电影？为什么会喜欢一个电影？包括整个北美观众的人群结构等各方面的观察。 说到这儿，其实早在1927年就有了第一份中国电影市场报告。这份报告是谁做呢？正是美国政府。那是美国针对中国电影市场做过非常系统性的研究，包括影院情况、观众数量，甚至我们喜欢什么类型的美国电影等。 今年凡影把这个报告印刷出来，正在向行业内派送。即便今日我们再看，这份近百年前的报告依然是非常严谨的。 回到美国建立电影工业化初期的那个阶段，其实很多事情已经有了一些基础的标准。所以当大家意识到我们必须重新回到制片人中心制时代后，整个新工业体系的标准会快速建立。 因此差不多在80年代，用了大约数十年来建立整个新的标准。到了90年代好莱坞全球化伴随着DVD时代和全球发行开始了，这使得好莱坞几乎是阵地式地占领一个个国家，包括1994年引进好莱坞大片之后的中国市场。 国内的情况在于很多基础性的标准没有梳理，比如说中国的观众人群到底有多少，他们用什么样的方式在看电影，用什么样的方式理解电影，基于什么样的原因走进影院等问题。真正意义上说，2014年左右也就是凡影刚刚成立的阶段，我们等一批从业者才刚刚开始摸索着做这些基础性的工作。 所以中国的基础非常薄弱，导致现在往电影工业化迈进的时候，过程有点艰难。我相信随着这一波电影市场的调整，大家都集体认真面对这件事情的时候，未来会有一些特别好的发展。 阿郎：每次电影上映就像高考，能否在票房上通过这次考试，就在于那几天。有的电影质量非常好，但是没有足够的时间让观众去认知，也就从电影院线消失，基本就很难再获得一个其他的盈利机会。 而美国的院线票房基本上占据总收入的1/3，甚至是1/4，更多的是往像迪士尼那样的场景化的实体去展现，或者是家庭录影设备呈现，又或是衍生品的开发上。当然我觉得所有这一切都取决于你的电影，电影好，我愿意购买衍生品，我也愿意去参观实景游乐设施。 市场可以倒逼创作 王义之：是，我觉得这是相互的，当市场利益足够大的时候，会刺激创作者非常认真地面对上映这件事情，因为上映之后可能还有2/3的收益，不能开玩笑。 市场刺激让创作者非常认真地面对商业，也会导致整个创作周期的拉长，他可以用更长的创作周期来创造出更好的影响观众的电影。 国内现在的情况在于，整个收益周期比较短，大家在创作的过程中心态也会相对比较浮躁。所以当中国电影工业化再往下走的时候，某个角度上就像阿郎老师一直在提的，可能需要从市场倒逼创作，市场环节上的很多良性的变化，反过来也会帮助创作。 我经历过中国非常严重的盗版时期，见证过那个猖獗的盗版市场，当时所有的收入回不到创作者手上。2010年之后，影院数量不断增加，市场回收的部分渐渐到了创作者手上，创作者的心态变得更好，创作的热情变得更高。 借此我也要呼吁大家尽可能地支持院线电影，少看盗版。 电影工业体系支撑下的独立电影公司和小众剧情片 阿郎：好莱坞庞大的商业体系之下，生出很多小的独立电影公司，原来说的“独立电影”概念是指是非六大电影公司投资的电影，但现在独立电影变成一种精神，比如像乔治·卢卡斯不愿意受陈规限制，组建天行者农场（Skywalker Ranch，卢卡斯影业的制作基地），后来他也发现当天行者农场足够大的时候，它成了另外一个小型的好莱坞，他不禁哀叹，我反对一个制度，想不到又建了一个类似的制度。 王义之：说到这个，国内常说的文艺片，其实在美国就叫剧情片。美国剧情片也有一个特别完善的工业体系，其中是有规律性的，这个规律性有几个基本的支撑。 首先是演员的突破性表演，一般剧情片都会有一个演员呈现出非常不一样的状态。比如说《三块广告牌》，还有《荒野猎人》里面呈现出的几乎是非人的状态，还有像《达拉斯买家俱乐部》。 其次，这类影片多会在圣诞档这种档期里上映，让中产阶级有时间走进影院来看这种剧情片。还有就是奥斯卡颁奖礼，即便下映之后，趁着颁奖礼还能再推一波。 另外就是影片的主力收益是来自DVD市场。这种片子面向的是大部分情况下没有时间走进影院的中产阶级，大家知道美国人的房子多是独栋的，电影爱好者家里面几乎都有一个小型家庭影院，因此DVD市场的回收，远大于影院票房市场，比如像《林肯》《国王的演讲》这种影片。所以，这几个要素支撑起美国剧情片的整体制作标准。 像在国内口碑不太好的一个制片人韦恩斯坦，他算是开创和建立起好莱坞剧情片工业体系的整套流程，包括如何从圣丹斯电影节发现新的导演，如何给这个导演配置很多能够提升他的创作能力的优秀合作者，包括美术指导、摄影指导等；如何通过一轮轮的试映，把这部片子在中产阶级中的口碑做到最强；以及我们都知道的，甚至可以说臭名昭著的，面向奥斯卡评委的公关等等。这一整套标准的建立，让一个可能预算较小、相对小众的电影，呈现更大的市场潜力。 这些背后的故事听起来可能不像创作本身那么迷人，但这些其实是让好莱坞一代代的创作者能够拥有足够多的资金、把很多好的创意展现在观众面前的非常核心的支撑。 制片人中心制 vs 导演中心制 主持人：刚才两位不断提到好莱坞的制片人中心制，能不能对比中国的导演中心制来详细解释一下？ 阿郎：这就是说在中国整个剧组当中，无论是创作还是其他都是导演说了算，但好莱坞则是制片人说了算。而且有不同的制片人，分管不同的方向，管剧组、管财务、管法律等，这些制片人一起开会来做决定。甚至有的时候，导演对作品只有拍摄的权利，没有剪辑的权利，他只是一个工具，确保拍摄这个事情执行完成。 制片人更像是项目经理 王义之：大家可以把电影的制片人理解为房地产项目的项目经理，或者是比如道路、桥梁工程等各式工程的项目经理。 项目经理的作用是管理整个项目的流程安全，把控整个项目的时间，这个人要求有时间管理的能力和对很多事情的统筹能力，这在其他行业还比较容易做到。但在电影行业，制片人还要具备审美的能力，否则他就会变成给导演添乱的人。 本来我们整个社会都有一点审美能力上的欠缺，有审美能力的导演已经很少了，现在还要求制片人有审美能力，这就更难了。 光线的人力资源总监曾和我聊天说，他把行业里的人拥有的能力分成两种，一种叫做统筹能力，一种叫做创作能力。 如果一个制片人不具备对创作的理解力，而只具备很强的统筹能力，那他只能当制片主任，就变成导演的助理；如果一个创作者不具备很强的统筹能力，他也只能做一个好的美术指导或摄影指导，没办法成为好导演。 这两项能力在行业里整体都是稀缺的，很多项目的剧本不错，创作者也不错， 但最后死在了项目管理的过程中间。项目管理有问题，就可能会在时间和预算上超支，可能会出现演员该到场时没有到场，可能会出现粗糙的场景搭建等各类突发的问题。 这些问题都会导致制作过程出现重大纰漏，而且可能是事后无法补足的纰漏，或者花更多的钱来填补。中国可能需要逐步建立项目管理的意识，而不是像现在这样把电影制作单纯地理解为创作，中美在这方面还有较大的差异。 阿郎：判断一个国家和地区的电影工业化水平还有一个方式，虽然我对此表示深度怀疑，因为这种说法来自那个经常不靠谱的昆汀·塔伦蒂洛。他说全世界只有三个地方有电影，一是美国，二是印度，第三个是中国的香港，因为只有这三个地方有享誉世界的明星。 现在看来，明星对电影工业是可能产生各种各样的作用，需要进行区别对待。 王义之：是的，我觉得明星这件事情在任何一个环境中都有利有弊，好莱坞也有3000万美金俱乐部，有一批明星，而国内曾在这个问题上受到很大的困扰。 明星问题从本质上讲，还是根源上的人才供应不足，所以当某种生产资料稀缺的时候，市场一定会追捧；而且艺人承载的作用是让观众建立起对故事的理解，比如说我说到一部喜剧，你可能没有概念，但我说一部有黄渤的喜剧，可能你立刻会有更加清晰的想象，然后我再告诉你片名比如《疯狂外星人》，那你的想象就会更立体了。 所以很多明星的作用是在市场中间沟通观众和故事之间的关系，比如说大家都很熟悉成龙的动作片，但如果说成龙的剧情片，你可能就得想一想这个东西是什么。 借鉴好莱坞电影工业体系，而非照搬 王义之：我们刚才提到一句话，是不是只要是好莱坞的就是工业化？我觉得不一定，但人家确实是最完善的。他们已经走过了很多弯路，探索出的体系可能有的地方适用于中国，而不适用的地方我们改一改就好。 过去几年的凡影在做市场调研时，其实也是这样走过来的。当时我的合伙人刚从美国回来，原本他在美国就从事相关市场研究工作，所以凡影一开始的产品形态是完全照搬美国的整套体系。现在五年过去了，我们已经把那个美国的体系打散重构了。 美国是大公司体系，就像一个大漏斗，好内容很多。所以美国的市场调研过程就是做减法，比如说没达到调研观众反馈的均值，影片就不能上院线；前期如果没有做好相应的准备就不能让绿灯委员会开绿灯，进入到影片制作阶段。 所谓绿灯委员会是指美国电影公司内部判断电影能否进入制作阶段的小组，因为通过是绿色，不通过是红色，所以如此统称（点击查看「凡影」往期内容：解密好莱坞的绿灯系统）。每一家电影公司其实都需要绿灯委员会，可能好莱坞体系下的绿灯委员会相对平权，就像阿郎老师说的，必须要综合市场部门、创作部门等各方的经验和意见，而在国内可能做决定的就是一个人。 阿郎：所以我们现在说中国电影的产业化，说完善工业制度，要明白不是照搬好莱坞，而是要明白好莱坞为什么会出现那样的措施，找到它的初衷，再来具体解决中国的问题。有些东西需要建立，有些我们曾经有，那就需要进行修复。 刚才说到创作过程中， 即便是好莱坞3000万美金片酬的演员也有体验生活的过程，而不是像中国有的是抠图做绿幕的情况，所以无论怎么样都要既有创作也有工业，尊重创作的规律，也尊重工业的规律，要寻找一个中心道路。 王义之：对，是做两者的结合。国内现在最主要的是要解决常识问题。 沿着我刚才的话讲，我的合伙人回到国内面对国内的创作者时发现，好多时候凡影是在普及常识，告诉他们，观众不是反对你，观众只是希望你好，希望你的表达和他的理解之间有一些边界，并不是说观众会站在创作者的对立面。 所以面对这种尚需普及常识的现状，我们无法参照好莱坞做减法的方式，而是将整个产品服务或者说针对创作者的市场调研产品体系改成做加法。 这个加法就是说，在每一个环节尽可能地告诉创作者，观众是怎么想、怎么理解的，比如在故事概念阶段做创意座谈会，把观众和创作者拉到一起，以系统性的方式让他们对话。如果创作者直接去问观众就会有非常强的引导性，他恨不得脸贴脸问你，你喜不喜欢这个东西？ 而凡影在这个所谓的工作坊过程中，尽量做到具有一定的客观性，本质上是去深入地了解观众到底怎么想。所以在国内，由于人才的稀缺和常识的缺乏，不管是凡影还是很多其他的行业公司所做的工作，很多时候都没办法做减法。 电影工业体系的建立：需要各个岗位的专业人才 王义之：有一个还看得过去的剧本，好像开局还不错，如果能组到一个有过一两部长片经验的导演，这时候可能已经把市场上50%以上的电影甩在身后了。如果还有一个比较专业的明星，是明星而不是演员，那就可能把80%的项目甩在身后。 所以现在中国电影工业化的体制不好建立，包括专业制片人比较稀缺等，都会回归到一个核心问题上，也就是人才问题。那可能就得说到教育体系上去了，扯的就有点远了。 阿郎：我们一直在强调，电影是商品，电影也是作品，有商业的属性，也有艺术的属性，而最终所有的一切都回到一个“人”字上。我们需要各种各样的人才，有时候并不仅仅是所谓的演员、明星或者导演，甚至包括剧组的司机也都需要是专业的人才。 整个中国电影工业体系的建立过程需要经过很多的创伤，也需要很多的敬畏之心。 要了解电影本身，也要了解电影背后深不可测的东西。特别感谢王义之老师和刘睿同学能够来《21世纪伟大电影》，也感谢各位收听，欢迎您继续支持《21世纪伟大电影》，下期再见。