写故事不存在套路？写故事必须有套路！ · 看完《故事》的你，会写故事了吗·罗伯特·麦基的《故事》在中国累计销量已经逼近100万册。难免让人恍惚这样一本书是写给谁的。100万！中国真的有这么多编剧吗？似乎人人都学会在解读电影时追问，人物弧光是怎么设计的？是不是有一天晨练的大爷都要给你讲讲什么是大小情节、故事材质？ 在诺兰的长片处女作《追随》里有这样一段情节，Bill问Cobb：你是怎么猜到我是一个作家的？Cobb说，每个20来岁的待业青年，都想当作家。 中国有多少人想当作家？没有人能计算出来，但有一点可以肯定：真正的作家，只是千千万想当作家的人里凤毛麟角的极少数。于是，这就形成一个巨大的需求——写作课。前提是我们秉持着一个普遍的信念，即写故事是“可以教会”的。并且，已经有人总结出了可以教会人写作的方法。但是，任何一位诚实的老师，都很可能会在第一节课就告诉我们一个非常残酷的现实：上完了我的课，你不一定能学会写作。 所以，听了那么多课、看了那么多书，你会写故事了吗？?? 写故事、编剧究竟应该怎么学？关于电影的文化影响力，有一个非常可信的说法，美国的霸权有4个维度，美元霸权、军事霸权、科技霸权，还有一个是好莱坞电影的文化霸权。我们国家也不缺投资直追好莱坞一线的大制作，所以，资金投入不是限制因素。地球人都知道“故事为王”“一剧之本”，那么，卡我们“脖子”的，难道是“讲故事”的技术？果真如此便好办，我们不是有登峰造极的逆向工程吗？哪一项科技产品一旦到了我们手里，拆了，仿制。电影呢？它就摆在我们面前，没有任何黑箱，没有任何封锁，拆了，仿制！ 写故事，最好的老师，就是现成的故事。没有捷径——多看故事，对于电影编剧，就是多看电影。阅读量、阅片量是一切的开始。 · 讲故事的方法就藏在成功的故事里，而不在《故事》里 ·阅遍成功的电影之后总结出一套写作方法论的书不少，其中普遍认为比较实用的是埃里克·埃德森的“23个故事段落”和“英雄目标序列”，但这是线性发展的“故事结构”方法论，对于非线性的故事，或者动态结构，就比较看读者个人的领悟力和天赋。许多人在超出一定规模的故事中，写到后面会和前面割裂，或者不紧凑，或者前后矛盾，或者更多的情况是，修改某一个段落时，牵一发动全身的修改太过复杂而顾此失彼，而让故事结构不稳固或“散架”。 有一种观点认为电影真正诞生的标志是蒙太奇的应用。学过一些剪辑理论就会知道，因为电影比起真实生活，他的特点是有一个“电影时间”，他可以随意地把现实时间压缩或者延伸。你可以瞬间跨越任何时空，却丝毫不影响对故事的理解。不仅如此，你可以把故事的一个头绪或端口暂时搁置，而在经过若干段落以后再在另一个头绪或端口处接续，相同的故事，通过蒙太奇，通过多出来的悬念感，平白地添加了一层叙事效果。 因为蒙太奇的存在，电影剧本不应该是关于时间的一元函数，每个故事元素都有着多维的动态关联。故事结构点，应该能帮助我们梳理大纲，帮助我们总揽全局，让我们真正成为故事里的“造物主”，随心所欲地修改、发展。 故事结构一定得是动态的、非线性的。??所以，我们不应该只相信“讲故事是可以被教会的”，而且更应该坚信，“那些想当作家的人，还有相当一部分可以真的成功”。并且，不管守候多少个孤独的日夜，你永远有可能是下一个！ · 故事的本质 ·不管是中国的古典话本小说、元杂剧，还是古希腊戏剧，还是莎士比亚悲喜剧，还是如今的商业故事片，似乎都不约而同地会意识到一件事，故事的本质就是“戏剧性”。只是不同的时期、不同人使用了不同的表述和角度。 要理解“戏剧性”，只需要知道什么是“没有戏剧性”。非冒犯地说，只要看看我们自己每一天的生活就懂了。这就是99%的非戏剧性和1%的戏剧性。“艺术是生活的提炼”，具体“提炼”在哪，就是剔除掉99%的赘余，留下1%的戏剧。 大部分人可以很自然地推测到，戏剧性的一个要素就是人的欲望，或者需求。而你在实现这个需求的时候，并不顺利。怎么个不顺利法呢？一个人想要考大学，刻苦读了几年书，他考上——这是没有戏剧性，那么这个人第一次没考上，第二次考上了，似乎有了一点，但似乎还是很无聊，这无关乎它失败了多少次、第几次考上。因为你讲到哪儿，故事就在哪儿戛然而止了，我们对它没有任何期待，也没有任何意外。 也就是说，角色的愿望，既不能完全成功，也不能完全失败，它一定要处在一种叠加态！ 一个人想考大学，他考上了，然而他所选的专业，需要体检合格才能录取，所以他能不能上，还存有悬念！这就好像你在挑逗观众，用一块肉放在嘴边，让他吃不到，但又似乎可以吃到、不能放弃期待，同时，你一定要拿捏在：观众刚刚好觉得自己能吃到那块肉的状态。 一个好的编剧一定是一个顶级的骗子。他的需求从“考上大学”，自然而然地转变成了“体检合格”，不需要另外的安排，和他之前的“考上大学”的愿望实现是伴随发生的。那么，他在经过有惊无险的测试以后，终于通过作弊通过了体检，但在合格证明上发现，学校会定期检查，发现舞弊行为，不仅要退学，还要永久剥夺再次报考的权利，于是，另一个更大的风险出现了——观众奋力一搏，向那块肉咬去，却意外地落空了。 这个虚构的简单故事只是用来讲需求和风险的例子，我们至此可见，需求和风险，是故事结构的2个必要元素，也就是戏剧性的必要元素。然而，这距离一个完整的成功的电影还差多少呢？显然，“动态”的故事结构，还远不止这2个元素。 主角为何是他，为何不是另一个人？可以随意换吗？如果恰恰因为这个人有一个弱点，是否会有更多戏剧性？让他成为一个自卑的人？但他去考大学，似乎这个弱点不会对他造成影响，所以没有戏剧性；如果换成色盲呢？那他就会在体检中遇到难题，不得不考虑是否要舞弊，这似乎好了些，但这是最好的吗？色盲是个无法改变的先天性弱点，他无法通过自己的选择克服，所以这似乎还缺乏一些戏剧性。如果让他的弱点是“习惯撒谎”，那么他每次达到目的都会给自己留下一个坑。 他“习惯撒谎”似乎还不错，然后呢？要想让这个弱点充分起作用，那就要在后面的故事里，让他去改变这个弱点。所以，我们又发现了完整电影的另外2个结构要素，就是弱点和克服弱点。 这样得出的结构要素，是任意两两相关的，故事的戏剧性，非常直观地被抽象出来了。 · 真正的电影里有这样的结构要素吗·上面举的例子似乎过于简单，真实电影复杂得多，也会适用这些规律吗？ 以当下热议的《疾速追杀》系列为例，主角John每次解决一次危机的同时，必然会自己为下一次危机埋下伏笔，比如他杀死抢他车的混混，必然遭到混混老爸追杀，开启杀死混混老爸的任务；按照Santino的要求杀掉他姐姐，完成血誓的同时，必然会受到Santino反咬一口，不得不开启杀死Santino的任务；杀出重围，见到长老，请他收回追杀令的同时，必然会被要求暗杀下一个目标。只要你的电影还在继续，主角就必须深陷生死疲劳，反派就必须像九头蛇一样不会灭亡。主角John表面是邪恶反派的掘墓人，其实更是自己的掘墓人。 《国王的演讲》获得第83届奥斯卡最佳影片，它的结构如何？主角的任务是——进行一次面向全国的演讲，鼓舞民众燃起反抗法西斯的热情。我们能猜到这不是一帆风顺的。他如何完成这个任务，才能让这个故事有戏剧性呢？没错，他要有一个弱点，戏剧性就在于，他恰好有严重的口吃！演讲任务自然而然是对他最大的考验。而他的治疗师，在最初治疗时就发现，他不是天生的口吃，抓住了一线希望，然而同时发现的是，想找出他的病根、迫使他克服心理障碍的过程非常困难，需要一段智慧和勇气的较量。 《幽灵公主》讲的也不是幽灵，也不是公主，为什么叫这个名字？按照宫崎骏的本意，其实应该叫《阿西达卡战记》。因为阿西达卡才是唯一经受考验、战胜弱点的角色，他是主角。有趣的在于他的弱点就是他最强的优势——武力。影片开端是阿西达卡为了保护村庄，和邪魔战斗，他成功杀死了邪魔，但同时受到诅咒，必须开始远行；受到诅咒的他战斗力更强大，进行了更多的杀戮，也给自己带来更大的麻烦——诅咒更猛烈；当他终于弄清楚铁弹丸来自哪里，发现村庄和森林之间的仇恨，是对他考验的开始；当他被山兽神救治，继承了神性的点化，也卷入了人和森林的全面开战。每一层危机的解决都暗藏着下一个危机的风险。仅当他克服自己的弱点之时，一切才能终结。他用最终抉择回答了白狼神对他的两次拷问：你有能力挽救心爱的人吗？ · 完整的故事片电影要多少个元素 ·?好莱坞的剧本医生Jill Chamberlain提炼出了8个元素。它原本是针对120分钟电影的，每种元素只有确定的一个，彼此之间相互关联。对于电视剧、长篇小说或者其他故事形式，8个元素出现的次数、位置也可以根据情况调整。8个元素包括主角的#需求，主角完成需求并遭遇更大危机的#转折点，主角的#弱点，主角必经的一个最低谷或者最高峰，主角必须面临的#重大抉择，主角是否克服了自己的弱点，获得了力量。 8个元素！每个元素只需要一句话概括。这比希德·菲尔德的情节点还简单，而且是非线性的，动态的。你只需要一张A4纸，就能把一部长片的故事结构和戏剧核心归纳出来，想修改？一张A4纸就能做到。 学会这套动态元素，当你再次听到你的朋友们议论一部影片问题出在哪时，你可以一针见血地指出它的问题在哪。比如《流浪地球》第一部的主角是不是缺一个和他遭遇相关联的“弱点”让他经受考验，而他的旅途是不是缺乏一种“每解决一个危机，就同时开启下一个危机”的紧凑感；比如《金刚川》中，吴京饰演的角色的弱点是“不服从指挥”，而他经受的考验和他的弱点没有关联，他的性格前后也没有改变——赋予角色一个弱点，它就要么被克服（喜剧），要么变本加厉（悲剧），如果没有改变，就是为了冲突而冲突；又比如讲述外交人员故事的《万里归途》，故事的主题动机似乎是三次揪心的俄罗斯轮盘赌，然而这些同杀人恶魔之间的赌博，和外交官的本职工作、品质和信仰没有任何关联，主角似乎有重大抉择，但他做的抉择和性格弱点之间也没有关联，让故事缺乏可信度，此外，主角团队遇到的新危机也不是他们解决上一个危机时埋下的雷，让故事缺乏结构性——分成2个电影也能看的故事，一定不能出现在一个电影里。 · 《果壳编剧策略》——一张A4纸总览一整个故事 ·?有没有发现到现在为止你已经起码会挑剧本了？厘清了核心元素之间的动态关联，你已经是一个剧本医生了。你的情节到底是戏剧冲突，还是为了冲突而冲突，是环环相扣的故事，还是没有故事的混剪或MTV，主角做的是重大抉择，还是随机的安排，准确地识别它，就要靠检查它的核心元素。 一张A4纸，就是故事写作的千层套路。《果壳编剧策略》是一本只有不到200页的书，它只讲了8个元素，然而也许只需要读3章，它就能让你恍然大悟或者会心一笑。有经验的编剧会说，这就是我梳理大纲时用的方法，只是这本书第一次把这种方法归纳出来了。不要一堆深奥的概念，不要连篇累牍的论述，教会你看电影，比主流的编剧书实用得多。????? 至于为什么叫“果壳”，一方面是它来自莎士比亚悲剧《哈姆雷特》的著名台词，另一方面是借用霍金《果壳中的宇宙》寓意它可以用一页纸指点乾坤。它发展自亚里士多德《诗学》中对悲喜剧的划分，非常精准但通俗地确定了自古以来、不同民族、文化讲故事时都会不约而同应用的角色、情感、结构之间的关系。 虽然它针对的是电影剧作，但揭示的是创造任何有戏剧性的故事的底层逻辑，是掌握“话语霸权”、讲好故事的“核心科技”。也就是动态、多维度、非线性的故事结构元素。 既然是总结自成功故事的行业秘密，书里分析的案例自然是最成功的那些故事。有新好莱坞时期代表作，如《唐人街》《教父》，商业片《黑客帝国》《谍影重重》，有非线性叙事和先锋片，如《低俗小说》《记忆碎片》，文艺片也不例外，如《阳光小美女》《达拉斯买家俱乐部》等。在所有类型的故事片里，你都能发现这些动态元素很显眼地起了作用。 如果我们想做一个编剧，一个小说家，一个写手，不要用多余的概念干扰自己，我们不是要考研。老师、书本、讲座，只能帮你去看懂故事，分析故事，模仿故事。??????? 阅读原文