小体量科幻如何探索视听创作：《记忆囚笼》导演张弛 X 摄影方一 专访 Hi我是阿童，影视工业网老编辑。第一次知道导演张弛是在大概七年前FIRST初审入围上，他当时的作品《白雾迷案》还显得生涩可爱。据我所知他一直在从事广告片、短片创作，2019年拍摄了电影《海洋动物》并一举拿下了莫斯科国际电影节评审团特别大奖。 这次他又带着最新作品《记忆囚笼》从釜山电影节杀回来，即便作为小制作科幻这部电影还是给我展现了一种精致感，无论是摄影、美术还是动作设计……与此同时这还是一部很有个人审美趣味的电影，大概念下藏着很多小巧思。 导演张弛和摄影指导方一作为搭档已合作长达十几年，他们一起合力完成了许多影像作品。此次访谈我比较关注这样两个问题：1，一部小制作科幻电影是如何在有限预算内，在视听上有所探索的？2，他们的成长路径，是如何从短片创作走到电影创作的？希望能在本文中给到答案。 *《记忆囚笼》海报，设计师onon李昂 《记忆囚笼》讲述的是不久的将来，人类可以通过记忆移植来治疗阿兹海默等脑部疾病。男主醒来时已是一名冷血杀手，在暗杀行动中对自己的身份产生怀疑。在调查“新星阿兹海默研究院”背后阴谋的过程中，也逐渐找回关于自己原本身世的记忆。 视觉影像定位和实现 阿童：最初给这部影片定调的想法是怎样的？ 导演 张弛：科幻故事的框架让我觉得是个很好的展现自己的影像想象力的机会；我想要一个罪孽、浪漫、失控、热烈的，有强烈情绪感染力的电影。赛博朋克的核心是控制论，而电影故事的魅力来自于失控，影像上就要兼具这种冷静和感性，用影像，引着观众从冷静客观真实慢慢走向热烈感性失真。 阿童：作为科幻片这些特性如何在视觉上呈现，以及怎么营造“赛博朋克”感 摄影 方一：不同于悬疑爱情题材的《海洋动物》，《记忆囚笼》是一个科幻动作类型片，摄影上最重要的是把每一场戏节奏拍出来，整体上都是要快起来，不能拖沓，哪怕是文戏。“节奏感”是这次摄影创作上一直自我要求的点。 关于赛博朋克的视觉呈现主要还是依赖后期。知乎有篇高赞的文章《中国的赛博朋克会是怎么样》，当时这里的图片在营造城市空间想象上给了很多想法。赛博朋克最明显的特征是在现代化建筑为背景的棚户区，所以我们选景上就会考虑脏乱差的城市边缘地带，几场追逐戏和打斗戏都安排在这个地方。 阿童：这和拍摄地选择的关系大吗，在城市表现上需要做哪些工作？ 导演 张弛：《记忆囚笼》全程在宁波市取景，宁波市各部门单位和商家都给了我们极大的支持；电影中的新星阿兹海默研究所、白社、主角公寓、赛博街区等等，都是来自于宁波市的实景，加上一点点cg改造。其实目前赛博朋克已经是一种生活中的视觉实践了，我们自己也不认为说这是多么新鲜的一种视觉尝试。沿海发达地区的现代化城市，稍加修饰，很容易就能形成一幅未来景观。 *宁波取景CG改造的未来景观 阿童：前期有没有视觉参考，是哪些？ 摄影 方一：开拍前我们是好好分析过《银翼杀手》的，但当时想做成的视觉想象更切实际的参考是雷·沃纳尔导演的影片《升级》，它是一部小成本制作的科幻电影，是当时我们觉得能够得着的画面呈现。《攻壳机动队》在色光的运用上给了很多想法。摄影上视觉的参考主要就是这两个片吧。 *《攻壳机动队》剧照 *《升级》剧照 阿童：那是怎么在拍摄中实现这些视觉的？ 摄影 方一：影片按故事结构分成了：击杀孟白，初探医院，再探医院，医院终战四个部分。摄影上主要根据这四个段落在光影上和节奏上分别做了不同的设计，然后也根据每一场戏找了细致的参考，这些参考不一定准确，但或多或少在拍摄的时候给了一些灵感，找有参考价值的影像资料是我多年来工作的一个习惯，如何把合适的参考内化为属于我们影片自己的东西也是一个很重要的命题。 另外，这个片子区别于《海洋动物》，重场戏都是画了分镜的，画分镜其实也是个有趣的过程，很多戏份的设计在拍摄的时候都临时改了调度，我们的分镜师想象能力特别丰富，看他的分镜可以看到很多属于他自己的有意思的设计，这对拍摄的帮助也很大，相比精准的分镜头画稿，我觉得这样的分镜才更有价值。 *第一部分“葛均击杀孟白”片段分镜画稿 在实地筹备阶段，摄影组更多的工作还是参与动作组打斗戏份的设计，因地制宜的动作设计很多都需要实地讨论。除此之外，还有对追逐戏份跟拍设备的改造，因为剧组的规模，我们没有完备的移动组，追逐戏份的跟拍设备都是自己五金店购买后进行改装设计的，这一部分在前期也耗费了很多精力和时间。 然后也因为预算的问题，我们只有两台机器，有一台要用于斯坦尼康，但如果需要双机手持拍摄打斗戏份的时候，就需要将斯坦尼康的机器拆下来，斯坦尼康摄影师尚登利用筹备的时间自己研究制作了一套配件，将机器从斯坦尼康设备上拆下来到组装成肩扛机器，只需要一分半的时间，这给拍摄现场节约了很多的时间。 还有车戏的部分，人物在车上的对话全部都是在摄影棚内拍摄完成的。我们的屏幕是制片组直接问活动公司租了12平方的led屏幕，并不像专业的影视led租赁公司会提供道路的投影素材，这部分是b机摄影仇子瑜在筹备阶段自己上路采集的道路素材，这样避免了后期合成，这部分的视觉效果也是自己满意的，但就花了很少的费用结果却是超出了预期的想象。 动作戏部分主要还是根据实际场地和联合导演碧如以及动作指导安邦做的设计。 *对应的几场棚内打斗戏，幕后工作照VS剧照 阿童：说到这些动作戏，在我理解里是很难拍的，前期是怎样设计的？ 联合导演碧如：在此之前，我们拍动作戏的经验几乎为零。动作戏思路的形成，一半海水一半火焰。海水来自观影体验，桥段风格节奏，大多关于视听语言。火焰来自于和武指的交流，是他的实操心得。一开始，分歧确实存在。武指的观念、动作设计，要义在于奇观——追得刺激，打得好看。朴素有效。作为电影作者，其实还有电影感和风格的追求。《记忆囚笼》的动作戏，在主创理念的磨合下落地了。而在最后的共识中，有些做了，有些没有。 说说做了的。我们想让动作场面尽可能丰满有逻辑一些，与叙事的关系更紧密。比如葛均老屠在室内打斗和追车戏交叉剪辑的段落，古早剧本里我记得是“一番打斗2-3分钟”的标注，宋嫣则是在车库里看直播。为了使这段更丰满紧凑，设计了打斗和车戏交叉进行，变成了宋嫣一边驾车逃避追兵一边关注直播打斗。为此扩写了一页多戏，将打斗和车戏分段，对应起来。打斗僵持时，追车也在对峙。打斗险象环生时，加入追车中的枪击；而在葛均被制住遇险时，宋嫣关心心切车也失控。 *葛均老屠在室内打斗戏示意图 *宋嫣车库追车段落路线图 同样的思路，也运用在其他动作段落。棚户区追击算是规模最大的一段动作戏，在原剧本里是发生一分半钟追击这样的标注。我跟方一、安邦考察了棚户区之后，把它分了片。 *棚户区追击情节拍摄地分片参考 按照从大路到小路、从集市到陋巷、从开阔到逼仄的思路做了详尽的动线规划。将棚户区的生态，尽可能纳入其中，这也是世界观建设比较重要的部分。扩写了两页左右的戏，拍了两天，还算顺利。 棚户区追击的段落之后，原本紧接着是逃进一个凋零的小商品市场，有一场枪战。这个场地拍摄当天忽然不能用了。我跟方一重新出去找地方，运气好找到一个废旧超市，两天重做了动作设计和分镜，延后几天把这场戏拍掉了。这是个插曲。 *棚户区追击情节动线规划2.0 最后说说没有做到的部分。一开始我们想象在一镜中包含尽可能多的动作，而不是通过频繁的短镜头剪切制造节奏。这种安排其实更符合电影的气质，因为这个关于记忆的故事需要更沉着的沉浸感，和主角的表演风格、影像风格也贴切。但实操发现很难。流畅完整的动作编排，想达到能让摄影机自信记录的程度，需要漫长的排练时间，对演员经验要求也高。小成本不好做。要是早有这个觉悟，整个动作设计思路可能就不一样了，套路的东西完全可以舍掉。 还有，我原想要动作戏中的表演也更真实一些，演员有真切的疲惫，同样是符合故事气质的设计。但事实上，在剧本和编排时就应该把这些东西加进去，不然在拍摄时很难呈现，紧张的拍摄计划和细碎的动作分镜，几乎没有给表演留下空间。 所以复盘一下，我对于动作戏部分最大的遗憾在于，动作设计完成了功能，但没有成为更独特的气质。要我说，小成本制作，其实应该把完成“行业标准”这事放在第二位，把有限的精力和资源倾注表达，不管文戏武戏，风格完整度比技术上的完成度重要得多。这是心里话。 *联合导演碧如 & 摄影组 阿童：在不同的场景、不同拍摄需求上，分别用到哪些设备？ 摄影 方一：人员和器材配置上，这一次是主要采取双机位的拍摄方式，Arri Alexa LF mini+全画幅镜头spirit lab 秀 的组合。情感戏部分主要是单机拍摄，动作戏部分会用双机，甚至三机（索尼s1h）的组合。 *Arri Alexa LF mini+全画幅镜头spirit lab 秀 镜头设计和焦段的选择上，导演是想要有很多广角近景的男主镜头来表现他去探索真相过程中的迷茫以及得知真相后内心奔溃的状态，根据之前短片拍摄的经验，市面上主流的全画幅镜头的最近对焦距离普遍都很远，机缘巧合，在camerimage摄影师电影节的展会上有机会试用了国产的高端全画幅镜头spirit lab秀，它在保持体积很小的同时对畸变和呼吸效应都控制的很好，常规焦段的最近对焦距离都可以做的很近，干净又现代感的画面特性也特别符合科幻片的视觉呈现。所以在镜头选择上就果断选择了spirit lab秀，同时镜头部分节约下来的预算挪到了斯坦尼康，我想这对小成本制作在预算的使用上是个很好的经验。 *广角贴近人物 关于广角贴近人物的近景拍摄，这部分的效果是达到预期了的。同时斯坦尼康可以提供游离感的视觉效果，也可以设计流畅的镜头运动，这些都超出我在拍摄《海洋动物》时的体验。所以这个片的移动设备主要是斯坦尼康，追车戏部分加了一辆改装的皮卡。 主观视角的画面是专门用了主观的头盔，真实戴在脑袋上的相机所产生的晃动感和肩扛很不一样，它真的有一种游戏的视角，这个故事本身就是反派大佬导演的一场游戏，“游戏感主观视角”的设计会强化“游戏”这个概念。 偷换脑子的实验后，主角迷迷糊糊的视觉效果主要是采用lensbaby镜头拍摄。 当时穿越机是一个比较新颖的航拍设备，然后在拍摄动作戏部分，也用穿越机做了一些新的尝试。 阿童：你们是怎么在实景拍摄时期就协调好特效部分？ 摄影 方一：特效指导刘鹏因为疫情被困在外地，他派了助理长期驻组，每个设计特效的镜头，他都会参与mark点的布局。此外，这方面我自己、美术组、特效指导三方都提供了不少氛围图、精度较高的CG动画的预演片段，以供现场执行能够更加直观有效。 *美术彭波手绘氛围图 阿童：有没有拍摄难度最大，或者最印象深刻的一场戏可以分享一下细节？ 摄影 方一：因为筹备的时间比较长，难度大的动作戏经过分解其实单镜头都是可控的，动作戏部分因为事先没有这方面的经验，所以反倒做了很多功课，看了很多动作电影的幕后，所以这方面在现场的压力并不是很大。 比较难拍的可能还是大段台词加上调度的感情戏。我记得孟白和葛军告别的一场戏，现场在导演调整好台词后，其实是演员临时发挥的表演，根据大致的走位，拍摄主要也是以演员中景和近景为主，这种表演，可能演员第一遍会给出最好的表演状态，所以在第一次就能用最合适的景别和焦点变化把表演整个抓下来是比较考验自己肩扛的感觉以及和焦点变化的配合。我记得这场戏就拍了二三遍，然后成片里用的确实是第一条的素材。 *感情戏剧照 *男主与镜子剧照 另外，有一颗男主单人的状态镜头，头撞破镜子那一下并不是事先的设计，很突然“铛”的一声，男主把镜子撞破了，我在镜头后面直接被镇住了，关机的一刹那，赶紧让焦点员检查焦点，还好，焦点完美地落在镜子上，那裂痕特别明显。 《记忆囚笼》还是有很多帧画面在拍完后的这两年，时不时会在自己脑海中冒出来，希望也有更多的镜头可以印在观众的脑海里吧。 理想青年的成长 与跨部门协作 阿童：“很不厉害摄影工作小组”是怎么聚到一起的？十年来怎么走到现在的？ 导演 张弛：“很不厉害摄影工作小组”起初是一个纯粹理想化的年轻电影人集群，从2014年起，已经走过近十个年头。我们从最初的一人一机，经过许多广告片、短片、若干部网络电影、艺术电影的实践，坚持至今，至少有《记忆囚笼》这样在制作风格上有所探索的小体量科幻电影。其实小伙伴流动也很大，但是我和摄影师方一，剪辑指导徐达多、美术指导彭波、联合导演碧如五人创作核心，一直牢固如初。单纯的热爱和坚持，是我们从一人一机走到现今的唯一支撑。 阿童：你们的许多广告片、短片创作经验对拍摄电影长片有什么作用吗？ 导演 张弛：此前的项目相对比较成功，于是有了长片创作机会，同时有一段境遇，有很强欲望想要抒发出来，于是构成了《海洋动物》的创作契机。广告片和短片创作经验，确实对长片有很多助益，对制作团队运作的控制力、画面内容的把控力、预算的把控等等都会有。 阿童：你们（导演、摄影）合作多年，是有怎样的默契保持合作关系的？ 摄影 方一：“吃饱混天黑”是我曾经追求的人生最高理想，用这来形容筹备期的状态从某个角度上来说我觉得也非常合适。 每一次拍片，我们都会花很长时间筹备。我和张弛的上一条长片《海洋动物》我记得开拍前在海岛上踏踏实实住了3个月，《记忆囚笼》实地的筹备时间也是3个月。主创部门能朝夕相处在一起，很多想法都是不经意间聊出来的。导演 张弛：《海洋动物》给人的视觉印象是蓝色，所以《记忆囚笼》我们也在习惯性会考虑视觉特征的设计，方一提出来说希望每个画面都带点红，我和美术彭波也很喜欢，也因此有了片尾的环食奇观（因为方一红色的提意，我又想到了日食奇观的红色特征），于是，影片的呈现从起初的一片枫叶，到最后有了满屏的红色。 *红色日环食 摄影 方一：这一次贯穿全片的红色元素，它只是一次饭后闲聊所得，然后观片量巨大的联合导演碧如给了好几个关于红色元素贯穿全片的参考电影，《神圣车行》的导演莱奥·卡拉克斯在1986年拍摄的影片《坏血》，就是这样一部红色元素贯穿始终的电影，也是通过这部电影，觉得这样操作是非常可行的一个方案，并不会给观众造成视觉障碍或者疲劳，从我们自己的成片看，这样的呈现自己还是挺满意的。 一方面，拍片现场的默契基于充足的筹备，这是每个片我们都做到了的。另一方面，我觉得默契合作还基于相同的审美爱好吧，作为摄影，能找到审美取向一致的导演我觉得是很难得的一件事。 *贯穿全片的红色元素 阿童：那又是如何和剪辑徐达多、美术彭波协作的？ 导演 张弛：因为和徐达多有过多年的磨合，我们拍摄当天就有相对完整的单场粗剪，完整粗剪也只是个把月，精修也是个把月。而直到进入精修，我们才会开始相对熬神和纠结的剪辑创作，相互给到刺激，相互给到创意。基于“剪辑也要给每场戏带去新的创意”的原则，苦思、尝试、确认。有相对流程化的基础操作，也有相对个性化的创意碰撞，很良性。 我们在美术方面，其实是两个大脑运转的，我的美术思维和彭波的美术思维，在交锋之中，往前推演出风格化且可执行的美术方案。有时候我出主意，他负责判断和否定。有时候他出创意，我负责融汇和取舍。在良性的探索中，寻求着某种协调吧。 其实我们几位主创的协作，我觉得好有一比，我们很像是2003年的活塞队，没有巨星，但是体系完善，相互协作严丝合缝。 *先有徐戈的“玄音”，后有的“记忆移植”实验室 阿童：在演员选择上的标准和选择依据是什么？ 导演 张弛：除了外形气质的契合，我会更希望演员能足够大胆、自由，能给到我新鲜的东西，给创作加分。这方面来说，主演王紫逸，作为成熟优秀的电影演员，确实给我们带来了很多。而且他对我偏执的影像追求，也给到极大的信任和支持。 女主演刘珂君，则更多给了我惊喜，在我们都更年轻的时候，我们就在广告片上开始合作了，而能合作到这部电影，我感受到她真的成长了很多，除了外形的优势，似乎眼中的内容，也在迅速地充盈起来。这三年，她更是在许多大制作的剧集中担纲重要角色。饰演记者孟白的演员叶庭，则是一位有着丰富演出经历，颇具个人风格的演员，他给自己设计的哈欠、跌跌撞撞的步态、咖啡酒精过量的心悸感，很好地阐述了“等死的恐惧”，在我看来，这并不容易。 其他方面的考量，例如鹿鹤两位杀手的角色，确实有观众反映他的通俗喜感和科幻情境有所跳脱，但这是出于娱乐化、网络审美的考量而设置、选择的。而沃志强老师演绎的陈鹿，从上线后的弹幕情况来看，确实也达成了我们的预期。 我的演员们，可能在很大程度上补足了我表演指导上的不足吧，我诚心地感谢他们。 *从左到右：摄影指导方一、导演张弛、演员叶庭、主演王紫逸、女主刘珂君 阿童：电影是视听语言那么声音也很重要，可以聊聊影片的声音设计吗？ 导演 张弛：影片声音设计是黄社人老师，他是一直强调故事片语言第一的，而赵浩海原创的音乐，实在是总能使我感到非常动听（尤其是酒吧的配乐）。 最终是我的感性战胜了理性，觉得台词有字幕呢，这么好的音乐，不尽情释放是损失，再加上这个题材允许我一定程度的过火。于是我自己做了这个决定——在某些情境下音乐大于语言。在展映过程中和影片上线以后，都有收到反馈说音乐过于抢，后半程有些语言台词声音被盖过。影展反馈之后我也没有修改的意思，上线之后，手机电脑端声音系统效果降级，就果然引来更多的质疑。 在这一切前因后果之下，我仍惊讶于赵老师过人的音乐创作能力，为我的画面、故事、人物情绪都填补了空缺。倾佩黄社人老师抑扬顿挫的声音设计，和他在拟音工程上耗神劳心的全情付出。声音设计和音乐，在《记忆囚笼》里就像是冰与火。 阿童：《记忆囚笼》此次也去了好多电影节，是否有过院线和网络发行的选择？ 导演 张弛：虽然最后出于多种考虑，还是在网络上线了，但我个人认为这个电影还是配得上大银幕的。那么走世界各地的影展，便给了它在大银幕展现给世界各地观众的机会，极大程度上弥补了这份遗憾。而且疫情期间，虽然身不能至，但在釜山、伦敦、巴黎、德里雅斯特、哈雷、加泰罗尼亚、波尔图等等城市的放映都做的很完善，很多有线上的映后环节，也和观众有深入的互动，从这方面来说，个人作为导演的一点点虚荣，一点所谓艺术追求，还是得到了满足。 阿童：从故事到剧本，再到最终的电影经历了怎样的过程和变化？ 导演 张弛：起初故事只是几百字的创意，现在的电影则更像是千百幅画面的堆叠。我个人在这部电影的创作中，更想在视听上做出探索，剧作则被我看作是框架，而不是此次创作所真实依仗的。 或者说这个电影刚开始更像是是一个委托生产的电影产品，在过程中我慢慢把他变成了一个，向诸多自己喜欢影像致敬的电影。我对影像的执着，通过这个题材、这个电影，得到了一定的释放和表现，接下去更重要的是，还是要坚持做自己的，以文本为主心骨的电影。 - the end -